• Новости
• События
• Статьи
• Книги

Главная » Все статьи

Палладиум Невского Рима. (Автор: Александр Константинович Крылов, профессор Российской академии художеств, заслуж. художник Российской Федерации)

25 марта 2015

Памяти священника

Николая Николаевича Мочалкина

Достижением последнего времени стало признание того, что русский классицизм, наряду с давно отмеченным уникальным «стилевым чутьём», дал миру не вторичный продукт подражания европейским образцам, как привыкли полагать, но первоклассные образцы самостоятельного творчества русского народа, заняв в мировом искусстве место, равное шедеврам западных христиан. «Именно в России представления об образе идеального классицистического храма, гармонично воспринятые русской православной культурой как живой источник культурной и духовной связи с древнехристианской традицией, стали реальностью во множестве церковных зданий»[1].

На протяжении допетровских столетий трепетно-благочестивое отношение зодчих к догматической символике форм, конструкций, их комбинаций, пропорционирования, планировки, – всей совокупности средств церковной архитектуры оберегалось, развивалось, непрерывно обогащаясь новыми чертами мудрого художества.

Глубокие исследования идейной содержательности архитектуры Казанского собора осуществлены И. Е. Путятиным, впервые обратившим внимание на ряд раннехристианских храмов, в том числе эпохи Константина Великого, значимые детали которых стали прообразами в ансамбле воронихинского собора.

Он указал, в первую очередь, на знаменитую базилику Рождества Христова в Вифлееме с ее колоннадами, отмеченную ещё М. Н. Муравьёвым как великолепный храм Палестины, украшенный рядами мраморных столбов[2].

О возвышенности и благочестии символического мышления архитектора А. Н. Воронихина свидетельствует его замысел создать такой купол собора, который «одним видом своим долженствует, елико возможно, представить образ древней великокняжеской короны российской». Такое сопоставление купола с Шапкой Мономаха «указывало на храмоздательную инициативу Императора, соотносимую с подобными деяниями древнерусских князей и Царей»[3].

Традиция обозначать купола царских храмовых построек навершиями-коронами существовала долгое время. Например, белокаменная корона завершала главы годуновской Свято-Троицкой церкви в Вязёмах (XVIв.) и церкви Знамения в Дубровицах (XVIIв.) близ Москвы, главу церкви Успения на Сенной в Петербурге (XVIIIв.).

И. Е. Путятин обнаруживает уподобление скуфьи купола воронихинского собора таковой же в церкви Санта Мария Ротонда (Пантеон) в Риме, а также в ротонде Воскресения Храма Гроба Господня в Иерусалиме[4].

«Римские храмы коринфского ордера, – замечает исследователь, – будучи храмами языческих культов, одновременно являлись и материальными реликвиями апостольской эпохи, и христианскими святынями, поскольку многие из них были впоследствии обращены в христианские церкви»[5].

Облик проездных арок Казанского собора с «греческим миром раннехристианского Рима и небесным покровителем Москвы и русских князей» связывала римская арка Аргентариев, постройка времени начального Христианства, ставшая позднее частью церкви св. Георгия «Ин Веларбо»[6].

Для строящегося петербургского собора важным был выбор стиля – непростой вопрос для современников А. Н. Воронихина и, пожалуй, способный ввести в недоумение творцов архитектурного дизайна наших дней.

Весь ансамбль Казанского собора объединяет стиль, восходящий к первым временам Христианства. Обращение к художественному стилю свято-константиновской поры в архитектуре, скульптуре и живописи имело целью не одно уподобление священных форм нового собора таковым из времён Первого христианского Императора Рима. Здесь не одно претворение петербургского собора в палладиум Вселенского Христианства. Стилевое единство архитектуры с пластическим и живописным декором – незыблемое каноническое правило храмоздания. Отцы Церкви, императоры, зодчие прошлого, воздвигая храмы, смиренно придерживались канона стилевой гармонии, и Казанский собор – канонический образец единства архитектуры, живописи и скульптуры.

Если архитектурный стиль храмов русского классицизма мы осознаём как позднеримский – раннехристианский, обращённый к древнейшим образцам, а через них, к первообразу, правомочно в том же смысле рассматривать иконную живопись Казанского собора.

Античная светоносная солнечная живопись, с нарядной декоративностью, «тепло-холодным» контрастом и законом «основного и дополнительного» спектральных тонов, стала образцом и для европейского ренессанса. В византийской среде, пресечённая лишь веком иконоборчества, греческая традиция изображения напоённой светом пластики, живописная традиция «оптического» реализма хранила и светоносность, и живоподобие материальности воспроизводимых форм, лишённых, однако, изобразительного натурализма, через каноническую меру условности, через культурную традицию тысячелетий. Сохранялась здесь и мера «портретности», соотносимая с высокой античной традицией «типизации», т. е. обобщения резких индивидуальных черт портретных изображений, всегда разбивающих цельность многофигурных композиций.

Пристальный взгляд на русскую иконопись XVIII–XIXвв. обнаружит, что во множестве образцов она бережёт традиционный характер исповедания, Богословия в красках, тайный величавый язык сакрального художества Святой Руси – знаки величайших символов. Таковы иконы Казанского собора.

Даже краткий иконоведческий разбор укажет на заключённый в них символ Св. Троицы.

1.                  Подобно византийской и свято-русской иконной прориси, порядок рисующих линий в иконах Казанского собора концентричен, кругообразен. При этом, внешний силуэт изображений вмещает в себя несколько ясно выраженных линейных силуэтов, последовательно заключенных один в другой. Последний завершает изображаемую форму и является самым светлым её местом. Расположенные концентрически, один в другом, последовательно уменьшающиеся силуэты планов «выталкивают» объём вперёд, одновременно задавая глубину иконного пространства. Вершины форм, самые высветленные места, останавливают движение каждой формы вперёд, ограничивая, её завершают, как в барельефе. По существу, в таком рисовании объём передается не тенью, а светом. Это рисование формы светом, где роль тени минимальна.

Помимо оптической ясности изображения объёмов и удобства их зрительного восприятия, кругообразно-концентрическое рисование соотносится со святоотеческим определением круга как символа Св. Живоначальной Троицы, вечности и бесконечности, ибо круг носит образ «всех виновного Бога, яко же бо круг ни начала ниже конца имат, сице и Бог безначален и бесконечен»[7].

2.                  Неизменно трехчастна пространственная организация этих изображений, где, в уподобление Св. Троице, «неслиянны и нераздельны» первый, второй и третий планы, создающие глубину композиции.

3.                  Троична послойность техники живописи: гризайль – рисунок; пастозный полуцветной подмалёвок; завершающие красочные лессировки.

4.                  Палитре живописной моделировки форм и планов присущи три группы красочных тонов: «тёплые» – красноватые, желтоватые; «холодные» – синеватые, лиловые; «нейтральные» – зеленоватые, приближенные к «среднему» тону яшмового оттенка.

5.                  Свято-Троической символике точно соответствует колорит икон Казанского собора. Краски палитры образуют порядок, в котором спектральные синий, красный, желтый, – основные цвета радуги, не только создают радостную светоподобную красоту живописи, но, по определению св. Василия Великого, символизируют Св. Троицу.

6.                  Свето-теневая проработка форм делится на три основные градации: свет, тень, полутень, разделённые, в свою очередь, на три градации для света: блик, светлый свет, темный свет; три градации для тени: рефлекс, светлая тень, темная тень; а также три градации для притенений: полутень, переход к тени, граница тени.

7.                  Как в древнеканонической иконе, троичен строй композиционно-ритмических осей и связей: вертикали, горизонтали, диагонали.

Рассмотренные признаки изобразительного языка икон Казанского собора свидетельствуют о сохранении преемственной связи с символизмом древнейшей русской иконописи. Оба метода вместе восходят к «оптическому» реализму солнечной живописи свято-константиновской поры раннего Христианства.

В соответствии с иконно-колористической символикой Православия, сложившейся в боголюбивой Византии, среднему тону живописи икон Казанского собора присущ зеленовато-оливковый оттенок яшмы (ясписа), священного камня, с которым Тайновидец Апокалиптик сравнивает Сидящего на Престоле Небесного Града (Ап., IV; 2. 3).

Живописный средний тон оттенка священной яшмы приходит в венецианскую и русскую живопись не позднее XIVвека из Второго Рима, не изобретавшего герметичные семиотические ребусы «для посвящённых», но молитвенно чаявшего апокалиптических обетований Страшного Суда и Всеобщего Воскресения[8].

Стиль живописи Казанского собора гармонично соотносится с его скульптурным убранством. Их объединяет, прежде всего, сходство в пропорционировании фигур, общий ритмический строй, масштабное подчинение деталям архитектуры, подчеркнутая выразительность жестов, контрпостов в движениях фигур, связях их частей – ракурсах.

Как живописным, так и скульптурным изображениям голов, кистей рук, ступней присуще заметное укрупнение, учитывающее оптические искажения пропорций, неизбежные в огромном пространстве архитектуры. И, наконец, живопись и скульптура собора объединены самим характером объёмной моделировки, – рельефным, энергичным, придающим форме пластическую силу, востребованную мощью архитектурных масс.

Русские ваятели отличались безупречным пластическим чутьём и чувством стиля. В полной мере это можно отнести к рельефам и статуям, исполненным для Казанского собора. Замечательные наружные рельефы с изображениями ветхозаветных чудес Моисея, отдельных сюжетов Священного Писания, живо напоминают пластику многофигурных композиций позднеримских саркофагов и триумфальных арок апостольских времён.

Избранный для изваяний пудостский пористый известняк – «гиперборейский травертин», особый строй пропорций фигур, учитывающий и компенсирующий оптические искажения деталей на большой высоте, характер пластики, – во всём выдерживается стилевое соответствие архитектуре и заключённому в ней содержательному смыслу.

Подчиняясь иерархии цветовой гармонии в литургическом пространстве собора, яшмово-зеленоватый средний тон живописи иконостасов спектрально дополняет, доминирующий повсюду, аметистово-пурпурный тон карельского гранита колоннад и инкрустаций пола.

Нет случайности и в том, что до разрушения главного иконостаса пурпурный гранит колоннад контрастировал четырём колоннам из зеленоватой яшмы, фланкирующим Царские врата[9].

Подбор цветных камней для воронихинской постройки хорошо продуман и предназначен для декора православного палладиума, уподобляя его святому Граду Апокалипсиса (Ап., XXI; 19. 20), в соответствии с описанием которого св. апостолом Иоанном Богословом, и украшен Казанский собор[10].

Снаружи его облик определяет серо-голубоватый гранит основания; желтоватый пористый известняк – «гиперборейский травертин» стен и колоннад, медь рельефных дверей, статуй и купола, увенчанного золотом Державы и Креста.

В интерьере господствует многоцветие камня мраморировок, инкрустаций пола, пурпурных ступеней, колоннад, акцентированных золоченой бронзой капителей и светильников.

Выученик старинной, к тому времени уже более чем двухсотлетней школы строгановских иконописцев А. Н. Воронихин, выбирая оттенки камней, следовал канону подбора священных красочных тонов-колеров в соответствии с великими символами и сложившимися обычаями свято-русских иконников[11].

На серо-голубоватом граните цоколя, – на «камени исповедания» воздвигает зодчий храм Божий[12].

В литургическом пространстве царит «аметистовый» пурпур колоннад, символ всепобеждающей Животворящей Троицы, вечно пребывающей в апокалиптическом Горнем Иерусалиме – первообразе Казанского собора[13]. Стены и полы его «основания» дивно украшены двенадцатью разноцветными камнями, поименованными в апостольском Откровении (Ап., XXI;, 19. 20).

Используя уподобления словесным образам Писания, А. Н. Воронихин объединил в образе-символе реальное и неизобразимое, земное и Небесное.

Сравнение оттенков цвета камней декора Казанского собора с соответствующим описанием их св. Андреем Кесарийским в «Толковании на Апокалипсис» укажет на совпадение.

Рассмотрим таблицу.

Таблица двенадцати цветных камней в декоре Казанского собора в их соответствии с обозначением цвета каждого из камней Небесного Иерусалима, по тексту Толкования на Апокалипсис св. Андрея, Архиепископа Кесарийского[14].

 

№ п/п	Камни основания Небесного Иерусалима (по тексту Апокалипсиса)	Цвет камней (по определению св. Андрея, Архиепископа Кесарийского)	Цвет камней-минералов, декорирующих Казанский собор	Современные названия камней-минералов, декорирующих Казанский собор, с указанием места нахождения в интерьере.
1	яспис	подобен смарагду, зеленоватый	зелёный	оттенки Ревнёвской яшмы (внутренняя балюстрада и облицовка аттика); Ювенский мрамор светлых и тёмных, серо-зелёных оттенков (Царское место, амвон, полы).
2	сапфир	подобен небесному телу, лазури	синий	Шунгитовый сланец серо-черных оттенков (Царское место, амвон, полы); Сердобольский гранит серо-голубоватых оттенков (внешняя облицовка цоколя и постаментов у восточного и западного портиков-арок).
3	халкидон-антракс	цвет горящего угля	красный	Шокшинский кварцит кирпично-красных оттенков (Царское место, амвон, ступени солеи алтаря).
4	смарагд	ярко-зелёный	изумрудный	Ревнёвская яшма полосчатая тёмно-зелёных оттенков (внутренняя балюстрада и облицовка аттика)
5	сардоникс	цвет человеческого ногтя	телесный	Тивдийский мрамор красновато-розовых оттенков (Царское место, амвон, полы).
6	сардий	оранжево-огненный	красновато-оранжевый	Шокшинский кварцит красно-кирпичных оттенков (Царское место, амвон, ступени солеи алтаря); гранит порфировидный Рапакиви с вкраплениями красного (полы, ступени лестниц, колонны внутри храма).
7	хризолиф	подобен золоту, золотистый	жёлтый	Пудостский известняк желтоватых оттенков (облицовка фасадов, наружных колонн, полуколонн, пилястр в колоннадах, рельефные панно, наружные балюстрады); золочёная бронза.
8	вирилл	подобен цвету моря и воздуха	светло-зелёно-голубоватый	Рускеальский мрамор светло-серо-зеленоватых и тёмно-серо-зеленоватых оттенков (внутренняя облицовка стен, порталы, пол); Ювенский мрамор светло- и тёмно-серо-зеленоватых оттенков (амвон, Царское место, пол); Сердобольский гранит светло-серых оттенков (облицовка наружного цоколя, постаменты у восточного и западного портиков-арок).
9	топазий	тёмно-кровавый	красно-коричневый	Шунгитовый сланец кровянисто-чёрных оттенков (Царское место, амвон, полы).
10	хризопрас	золотисто-зелёный	оливковый	Пудостский известняк оливковых оттенков (облицовка фасадов, наружных колонн, полуколонн, пилястр в колоннадах, рельефные панно, наружная балюстрада).
11	иакинф	небовидный, голубоватый	белый, жемчужно-голубоватый	Тивдийский мрамор (Царское место, амвон, полы); Рускеальский Сахаровидный мрамор (внутренняя облицовка стен, порталов, полы); Рускеальский мрамор (внутренние порталы, облицовка, полы).
12	амефист	багряный	лиловый	Тивдийский мрамор вишнёво-пурпурных оттенков (Царское место, амвон, полы); Порфировидный гранит Рапакиви фиолетово-розовых оттенков (внутренние колонны, ступени лестниц, полы); Шокшинский кварцит тёмно-розовых оттенков (Царское место, амвон, ступени солеи алтаря, полы).

 

Приведённые из современного издания о Казанском соборе названия использованных минералов не соответствуют таковым в тексте Откровения Тайновидца, но для нас важно совпадение их оттенков с определениями цвета камней по издревле известному на Руси тексту Толкования св. Андрея Кесарийского[15].

Изложенное убеждает в том, что литургическое пространство Невского Палладиума украшено в соответствии с канонами Византии и Древней Руси, где красочный подбор декора регламентировали догматы и символы Православия, освящающие, оберегающие храмовое пространство.

С образом двенадцати священных камней Апокалипсиса, по-видимому, связано украшение исполненной в екатеринбургской камнерезной мастерской А. Н. Воронихина напрестольной святыни – дарохранительницы Казанского собора[16].

Не имея возможности подробного исследования, ограничимся перечислением драгоценных камней, ее украшающих, объединив их по группам:

1.                  Красные.

«Уразовская» яшма («Мясной» агат) красновато-белых оттенков; «кровавая» яшма (гелиотроп) красных оттенков.

2.                  Фиолетовые.

Яшма «ямская» полосчатая палево-вишнёвых оттенков; Яшма «ленточная» красно-зелёных оттенков; порфир «Античный», палево-шпатовый розоватых оттенков.

3.                  Жёлтые.

«Таганайский» кварцит золотистых оттенков.

4.                  Зелёные.

Яшма «калканская» серо-зелёных оттенков; яшма «ленточная» красно-зелёных оттенков.

5.                  Белые.

Хрусталь; бриллианты; мрамор белых и светло-серых оттенков.

6.                  Серые.

Гранит серых оттенков.

7.                  Красно-коричневые.

Яшма «сургучная» тёмно-красноватых оттенков.

8.                  Черно-синие.

Гранит черно-синеватых оттенков.

Рассмотрев архитектуру, живопись, скульптуру и каменный декор палладиума Невского Рима, мы убедились в том, что главнейший русский храм синодального времени, символ священной государственности Православной Империи, подобно древнейшим святыням Руси, хранит и исповедует догматы Вселенского Православия, соединяя века, возвышая дух народа. Ковчег чудотворной святыни – собор Казанской иконы Божией Матери в Санкт-Петербурге – чудо-памятник победы над Наполеоном, мавзолей её триумфатора, памятное завещание потомкам, образец благочестивого храмоздания и благочестия храмоздателей.

Так, опережая свое время, зодчий А. Н. Воронихин благовествовал возвращение высокого свято-русского стиля, единственно способного вместить всю духовно-художественную энергию народа-богатыря, защитника Православия.

Александр Константинович Крылов,

профессор Российской академии художеств,

заслуженный художник Российской Федерации