Икона и православие
24 ноября 2000Икона и православие
Икона, будучи символом Боговоплощения, проявления невидимого Бога видимым образом, является как бы «сердцем» православия. Инославные конфессии, можно сказать, не знают иконы — в том смысле, как понимают ее православные верующие, хотя в католическом, например, храме имеются изображения Христа, Девы Марии, различных святых, картины и росписи на библейские сюжеты (здесь подразумеваются изображения поздние, относящиеся ко временам окончательной потери единого, неразделенного бытия Римской и нашей Восточной Церкви), — но отношение к этим изображениям отлично от нашего.
Первое, что бросается в глаза при сравнении иконы древнего православного мастера и западного художника, начиная с Эпохи Возрождения – самый способ изображения. Западная манера – «реалистичнее», ближе к жизненному правдоподобию, тогда как на традиционно православной иконе мы сразу замечаем целую систему «условностей» — плоскостность, обратную перспективу, нарушение пропорций человеческого тела и многое другое, что резко отличает православную живопись от западной. Но суть не в этом, внешнем различии – есть множество направлений и в светской живописи, также основанных на тех или иных эстетических условностях, важно знать, что стоит за всем этим.
Чтобы понять сущностную особенность настоящей православной религиозной живописи, необходимо вспомнить один важнейший богословский спор, совершавшийся в Византии на Соборах середины XIV столетия – спор о природе Фаворского света, явленного Спасителем Своим ученикам, апостолам Петру, Иакову, Иоанну, в момент Преображения. « И преобразился перед ними: и просияло лицо Его, как солнце, одежды Его сделались белыми, как свет» (Мф. 17.2).
Смысл Преображения стал, как мы знаем, главным предметом полемики между исихастами, во главе которых стоял святитель Григорий Палама, и гуманистами, возглавляемых калабрийским монахом Варлаамом и богословом и философом Григорием Акиндином. Собственно, в тех спорах и сложилось окончательно то, к чему были предрасположены, что несли в себе, не всегда в проявленном виде, православие и западное христианство. Гуманисты, поверженные в спорах и затем давшие своими рассуждениями мощный толчок развитию возрожденческих идей, утверждали, что Фаворский свет есть свет физический, новоявленный преобразившимся Христом, доступный земному зрению. Исихасты же учили: Фаворский свет есть свет Божественный, этот свет по самой природе Сына Божия был присущ Ему изначально и вечно, но оставался невидимым в Его земном воплощении, ибо пребывал прикровенным плотью. В момент Преображения отверзлись очи учеников Спасителя, и они узрели то, что прежде земным зрением увидеть не могли.
Два этих толкования, а точнее два типа мировидения и мироосмысления явственно отразились в двух типах религиозной живописи – в православной и западной.
Именно гуманистическое учение о тварной природе Фаворского света определило главные особенности искусства, отразившего мировидение человека нового времени — искусства изображения того, что зримо земными глазами, доступно не преображенному зрению. Это не преображенное зрение человек ренессансной культуры изощрил до совершенства, но всё же Горний мир он оценивал по земным критериям, к Божественному прикладывал земную мерку.
В православном же понимании икона есть окно в Горний мир, через икону надмирная святость являет себя земному миру.
Ясно, что только преображенным зрением иконописец может увидеть и затем выразить в красках светоносную сущность Горнего мира. Краски православной религиозной живописи суть отблески Фаворского света в доступных земному зрению формах. Почитая образ, верующий благоговеет не перед той доской, на которой написана икона, а перед той Горней несказанной и нерукотворной святостью, что просвечивает сквозь краски и линии рукотворного образа. Доска может быть физически уничтожена, а лик святости, в ней запечатленный, для всякого верующего нетленен. Можно уничтожить окно, но не свет, через то окно льющийся. Верующие покланяются не окну, но Свету, преображающего святостью мир. Этот свет доступен каждому в чувственных ощущениях – при восприятии святых икон, средневековых росписей древних русских храмов. Возможность лицезрения преображенного Божественной благодатью тварного мира, возможность лицезрения Самого невидимого Бога, Который стал доступен нашему чувственному восприятию через Свое воплощение (Ин.1.18), возможность для человека при помощи иконы благодатного общения с Богом и личностью обоженного человека – святого, все это служит лучшим доказательством существования Бога и утверждает возможность участия человека в Божественной жизни, оказывает благодатное, благотворное воздействие на человека, если смотреть на иконы иначе, нежели большинство ныне: не как на «произведения искусства» со всеми их эстетическими особенностями и достоинствами, а именно как на отблески Фаворского света, которые делаясь предметом нашего созерцания, побуждают нас к воспоминанию священных событий, пробуждают в нас веру, благоговение и любовь к лицам, личность которых благодатно явлена на иконах.
Живопись Возрождения нам такого полного доказательства и утверждения представить не может, как бы мы на неё не смотрели.
Она есть скорее доказательство человеческого гения, не более, ибо вся – как и нынешняя наша – есть лишь преломление в разных формах и очертаниях света тварного, материального, земного. Следует отметить, что если талантливость есть категория техническая, то гениальность — философская. Гениален автор не как мастер, а как философ. Когда художник творит сам себе абсолют из самого себя, то его произведение не может стать гениальным. Гениальным становится произведение не в силу своих художественных, т.е. в конечном счете, формальных качеств, а в силу проявленной в нем широты и глубины мировоззрения. Гений, будучи широтой и глубиной мировосприятия, возможен только в области религиозного творчества. Личность художника, довлеющая себе, неизбежно ограничена и неполноценна, ибо замкнута в кругу собственной орбиты. Человеческая личность обогащается и восполняет свой ущербный образ при соприкосновении с Божеством. Поэтому только религиозный человек и религиозное искусство полноценны, ибо религия есть связь человека с Богом, и полноценны настолько, насколько полноценно вовлечена человеческая личность в таинство Богообщения.
В сфере русского религиозного искусства, когда стал проявляться позаимствованный и чуждый для православного сознания рационалистический взгляд на окружающий мир, появились крайне опасные и недопустимые отступления от восприятия Истины. Это, например, проявилось в претензии художников на свое собственное разумение православных истин – при отвержении многовекового опыта Церкви, голос Церкви для них был не авторитет. Это оборачивалось утратой духовных основ искусства. И даже появлением настроений, близких давно отвергнутой ереси иконоборчества . Адам Олеарий, придворный советник шлезвиг-гольштейнского герцога, посещавший Москву в 30-е годы ХVII века, привел в своих путевых заметках такие рассуждения одного из русских священников: « Не следует честь, полагающуюся Богу, воздавать иконам, которые руками сделаны из дерева и красок, хотя бы они даже и должны были представлять изображение Бога и святых; не следует ли в этом рассуждении скорее почитать людей и молиться им, так как они созданы по образу и подобию Божию и сами сделали эти иконы?».
Вот образец давно отвергнутого суемудрия. Ведь опять то же заблуждение: зрение физическое видит окно, но зрение духовное столь слабо, что Света в окне не замечает. Весьма прискорбно, что уже в те далекие времена русская религиозная живопись часто уже и не была истинным окном, но лишь нарисованным на глухой стене переплетом рам. К такому фальшивому окну может ли быть иное отношение, нежели равнодушие или даже отрицание?» (1)
Тем не менее, при всех своих издержках, русская православная традиция, представленная во всей своей многоликости и глубине, продолжала потрясать и восхищать человека, пришедшего в храм Божий. Неотъемлемая составляющая пространство православного храма — иконы. Через них осуществляется видимое и сакраментальное присутствие Христа, Пречистой Девы Марии, святых и всего домостроительства спасения. К весьма примечательным выводам пришел член Англиканской церкви Хью Уайбру, автор современного научного исследования о развитии евхаристического богослужения византийского обряда, т.е. о православной литургии, ее внутренней символике, ее контексте ( под контекстом подразумевается помещение, в котором происходит богослужение, его обустройство и убранство). Он пишет: «Христиане Запада начинают ценить ту роль, которую играют иконы в богослужении и молитве, но им еще предстоит по-настоящему понять всю важность визуальных элементов богослужения. Православное понимание иконы в принципе принадлежит всей Церкви, оно сформулировано Седьмым Вселенским Собором.
Но этот собор, – пишет Хью Уайбру, – никогда в полной мере не понимали и не принимали на Западе, а православная иконографическая традиция сохранила много такого, чему могли бы поучиться все христиане. Зрение лишь одно из орудий, с помощью которых в православном богослужении человек целиком вовлекается в богослужение и молитву. Перед иконами люди зажигают свечи. Неизменное на всякой службе каждение взывает к обонянию. Через слух проникает и делает свое дело музыка — ведь почти все тексты поют, либо произносят нараспев, редко читают не на распев. К иконам, облачениям и священным сосудам можно прикасаться и целовать их; людей помазывают елеем; им дают освященный хлеб и пищу. Тело участвует в богослужении; люди осеняют себя крестным знамением, кланяются и простираются ниц. Этой вовлеченности всего человека и всех его органов чувств христиан Запада может поучиться. Церкви, испытавшие влияние Реформации, традиционно относятся с подозрением к тому, чтобы в поклонение Богу вмешивалось тело и вообще, что бы то ни было материальное. Они отделили дух от материи и, делая упор на слове, апеллируют главным образом к разуму, к интеллектуальному восприятию. Недавние богослужебные реформы, охватившие все западные церкви, еще больше выдвинули на первый план словесное и интеллектуальное содержание службы за счет традиционных аспектов, которые взывают не к разуму, а к другим сторонам человеческой личности. Сознающий, рассуждающий ум, конечно, должен участвовать в богослужении, но есть еще и чувства, и ощущения, и эмоции, словом – всё, что лежит под рассудочной поверхностью, а богослужение призвано вовлекать в свое движение к Богу и пронизывать освящающей Божественной благодатью всего человека, целиком» (2).
«Мир «Святой Руси» издавна старательно настолько «насыщался» знаками святости, что человек, в буквальном смысле окружив себя в своей повседневности иконами, подчинял в своем сознании действительность сакральному модусу», – пишет, придерживаясь светских воззрений на русскую икону и благочестие, О. Ю.Тарасов, современный исследователь иконного дела в императорской России. « Москва, – продолжает он, – искала видеть у себя дома Византию, а осуществленность высшего провиденциального назначения Московского царства как «последней» «священной империи» часто связывали не иначе как с повсеместным земным пребыванием небесных сил. Посему с самого начала строительства этой «империи» икона оказалась в основе того московского религиозного быта, который протоиерей Георгий Флоровский (1893-1979) назвал «священным» и который оставил глубокий след в истории религиозных чувств» (3).
« Количество икон в России посторонних наблюдателей удивляло всегда. Иконы на Руси в помещениях действительно ставили кругом, везде, где надо и не надо... И в XII, и в ХVII, и в XIX вв. их можно было найти не только в каждом доме, но почти в любом общественном заведении» (4).
Известный русский бытописатель Иван Евгеньевич Забелин (1820-1909) в свое время отмечал (5), что до Петра I простолюдин в своем домашнем быту не многим отличался от богатого человека. Различие обнаруживалось лишь в том, что у бедняков не было икон, украшенных «золотом» и «драгоценными каменьями», их заменяли стразы (фальшивые драгоценные камни) и медные ризы. Пространство же крестьянской избы было не менее «собрано» и «скреплено» поставленными в самых удаленных и темных уголках иконами, нежели пространство дома архиерея: « В каждой келье,- писал архидиакон Павел Алеппский (1627-1680) в своих воспоминаниях о путешествии в Россию, – есть иконостас с образами, и не только внутри, но и снаружи над дверью, даже над дверью лестницы, ибо таков обычай у московитов, что они вешают иконы на всех дверях своих домов, подвалов, кухонь и лавок» (6). Обычай ставить иконы во всех жилых и нежилых помещениях сохраняется и у Петра I, несмотря на все его «протестантские симпатии» и борьбу с московским благочестием (7).
Но реформы Петра I явились своего рода контрастом внешнему великолепию и блеску Московской Руси. «На верхних этапах культуры складывалась иная логика копирования модели: ориентация на Византию замещается ориентацией на Рим Первый: « Из двух путей — столицы как средоточия святости и столицы, осененной тенью императорcкого Рима, — Петр избрал второй» (8). «Пространство Руси, ставшей императорской Россией, с одной стороны, обмирщается под влиянием секуляризационных процессов, но и с другой — еще больше сакрализуется в культурной среде старообрядчества, продолжавшего жить по нормам московского благочестия» (9). Эпоха Петра I начинает собою период заметного падения духовной жизни на Русской земле. Сама секуляризация культуры, совершившаяся в ХVIII столетии, была своего рода катаклизмом, потрясением, трагичным надломом сознания. Не случайно же XVIII век отмечен как низшая точка в развитии русской культуры в целом и в искусстве в частности. Искусство принялось обслуживать человеческую праздность, но не служить Истине. «Гуманистические» идеи о тварном, физическом по природе Фаворском свете, встретившие когда-то заслон на византийских соборах XIV века, совершили своего рода «обходной маневр» и обнаружили себя под видом национально-эстетических, «итальянских» принципов отражения бытия. Впервые это проявилось в русском религиозном искусстве в ХVIII столетии, но активно заявило о себе веком спустя, продолжалось успешно и в XIX столетии и давало многие великолепные образцы религиозной живописи, особенно когда за дело брались выдающиеся мастера, такие как, например, Карл Павлович Брюллов (1799-1852). Подобное искусство имеет, разумеется, право на существование, но оно остается светским по природе своей даже тогда, когда художник берется за сюжеты из Священного Писания.
Среди ведущих имен этого направления можно назвать Федора Антоновича Бруни (1799-1875) и Генриха Ипполитовича Семирадского (1843-1902). Ему отдавали дань даже художники – реалисты – например, при росписи храма Христа Спасителя в Москве (во второй половине XIX века работали Василий Иванович Суриков (1848-1916), Константин Евгеньевич Маковский (1839-1915), Василий Васильевич Верещагин (1842-1904) и другие (10).
Это стало отражением кризиса православного искусства, но это не сознавалось даже многими подлинно церковными людьми. Так автор замечательных очерков по русской культуре XII–ХVII вв. Михаил Михайлович Дунаев приводит показательный в этом плане пример, как профессор Московского университета С. Шевырев восхищенно писал об одной из композиций Ф. Бруни, посвященной Богоматери: «Бруни успел найти и новый образ для своей Мадонны, и новое положение, он изобразил ее чертами девы, в задумчивых томных глазах, в бледности колорита, в эфирном стане, в неразвитой моложавости вы видите эти признаки Мадонны, северной, скажу Русской, которой мысль и образ родится на берегу Невы». «Но по Истине, – пишет М.М. Дунаев, – какая пропасть между этим «томным» взглядом сентиментальной бледной девы с эфирным станом – и скорбно всевидящим взором Богоматери, идеала высшей святости, в Которой народ видел Покровительницу и Утешительницу свою в тяжелейших бедах и испытаниях. К Богородице можно прийти с любой своей бедой. К томной, эфирной, неразвитой девице, как бы хорошо она не была нарисована,– безусловно, нет. Не лучший, не важнейший ли это критерий?» (11).
Таким образом, искусство XIX века в России есть отражение того противоречия, противоборства, которое происходило в жизни и культуре народа, – противоборства традиций древне – русского типа миропонимания и привнесенных идей западного мировидения.
Нельзя не учитывать, что идеи западных просветителей, прежде всего французских энциклопедистов, воздействовали мощно и небезобидно на сознание русской культурной элиты. «А что есть Просвещение?» — задается вопросом М. Дунаев и сам же отвечает: это не свойственное прежде русской культуре понимание Истины. Это признание за позитивистской наукой способность дать конечное толкование мироздания. Это обожествление и признание всесильности человеческого разума. Это идеологическое обоснование революционного преображения мира. Это превознесенная «мудрость мира сего», о которой сказал Апостол: «Мудрость мира сего есть безумие перед Богом... Господь знает умствования мудрецов, что они суетны» [1 Кор.3.19 – 20] (12).
Однако же вечные, нетленные, непреходящие, духовные ценности Православия, глубоко проникнув в душу русского народа, не могли оказаться заглушёнными навсегда, даже такими воздействиями невиданных по масштабам и мощи разрушительных богоборческих сил, какие явились в России в ХХ — ом столетии. Ибо должна остаться крепкая вера, надежда на чудо, подлинная любовь в сердцах тех, кто «вкусил и увидел, как благ Господь». Божественная благодать, «немощная, врачующая и оскудевающая, восполняющая», вопреки всем повреждениям и нестроениям в церковной жизни, сохраняла главное – полноту благодатной жизни во Христе каждого из тех православных людей, кто сохранил способность духовного видения, слышания и разумения, кто искренно верил, каялся, молился, кто не отпал от спасительных таинств Святой Церкви. И если с прежней силой приносится молитва перед святыми иконами, может быть в какой-то своей части несовершенных в художественном исполнении, может быть даже и поврежденных с богословской точки зрения, все равно с прежней силой будет изливаться на род человеческий неоскудевающая благодать Божия. Об этом свидетельствуют многочисленные факты нашей церковной истории, прошлой и настоящей (13-15).
Протоиерей Николай Преображенский, кандидат богословия, клирик Казанского кафедрального собора Санкт-Петербурга, преподаватель СПб. Духовных Семинарии и Академии. Текст составлен на основе нижеуказанных пособий для сообщения на конференции, проводимой 24-25 ноября 2000 года в городе Печчоли (Италия, провинция Тоскана) по случаю церемонии открытия в этом городе Музея русской иконы и выставки древнерусских икон из собрания русских икон Государственного Русского музея г. Санкт-Петербурга.
Список примечаний.
1. Дунаев М.М. Своеобразие русской иконописи. Очерки по русской культуре XII-ХVII вв., М., 1995, с.71-74 и др.; Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви., М., с.417; 1989; Инок Григорий (Круг). Мысли об иконе, М., 1997, с.159; Языкова И.К. Богословие иконы. М., 1995, 212 стр.; Тарабукин Н. М. Смысл иконы, М., 1999, с. 42-43.
2. Хью Уайбру. Православная литургия. Развитие евхаристического богослужения византийского обряда Библейско — Богословский Институт св. Апостола Андрея, М., 2000, с. 198.
3. Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995, с. 19.
4. Там же, с. 21.
5. Забелин И.Е. Домашний быт русских царей в ХVI и ХVII столетиях. Часть I. 1862, с. 4-5, 83-85,193-194; Материалы для истории русской иконописи. Временник Имп. Московского общества истории древностей российских. Кн. 7, 1850.
6. Павел Алеппский. Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в перв. пол. ХVII в. Вып. 1-3., М., 1897, Вып. 2, с. 150.
7. Тарасов О.Ю. Цит. Соч., с. 22,69.
8. Лотман Ю.М., Успенский Б. А. Отзвуки концепции «Москва-Третий Рим» в идеологии Петра Первого (К проблеме средневековой традиции в культуре барокко). Художественный язык средневековья. М., 1982, с. 239.
9. Тарасов О.Ю. Цит. соч., с.29.
10. Философия русского религиозного искусства ХVI – ХХвв. Антология. Вып.1 Сокровищница русской религиозно-философской мысли. Сост. Н.К. Гаврюшин, М., 1993, 400 стр.; Бессонов И. Иконописание в России (Краткий очерк развития русской церковной живописи с древнейших времен до настоящего времени). Калуга, 1914, с. 38,86-86; Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. СПб, 1911, с. 18-19, 105, 203 и др.
11. Дунаев М. М. Цит. Соч., с. 76.
12. Там же. C. 77.
13. Чудотворные иконы Матери Божией. Сказания о чудотворных иконах Богоматери и о Ея милостях роду человеческому. Изд. Свято-Троицкого Ново – Голутвина монастыря, М., 1993 , т.1, 400 стр., т.2, 400-800 стр.; Поселянин Б. (Погожев Е.Н.) Богоматерь. Полное иллюстрированное описание Ее земной жизни и посвященных Ее имени чудотворных икон. Приложение к журналу «Русский Паломник». Кн. 1– 4 ,1909; Снессорева С. Земная жизнь Пресвятой Богородицы и описание святых чудотворных Ее икон. СПб., 1891
14. Прот. Павел Красноцветов. Проповедь на праздник Казанской иконы Божией Матери. Церковный вестник СПб. Епархии. 2000, №10, с. 51-52; Икона Новомучеников и Исповедников Российских. Описание, сост. прот. Александром Салтыковым. Там же, стр. 19-35; ОВЦС МП и депутат Госдумы Александр Чуев работают над законопроектом, предусматривающим особенности реституции церковной собственности. Там же,.с. 60; Некрасов В.А., доц. ЛДАиС. Казанская икона Божией Матери в Князь – Владимирском соборе (Историко – археологич. очерк). Машинопись, Л., 1955. 14 стр.; Знаменский А.В., проф. История Русской Церкви. М., 1996,474 стр.; Прот. Владислав Цыпин. История Русской Церкви (1917-1997), М., 1997, 831 с.
15. Вилинбахова Т. Б. Образы Святой Руси. Иконы из собрания Франческо Бигацци. Каталог выставки. На рус. и итал. языках. СПб., Милан. 2000г. 159 с. При поддержке и патронаже Гос. Русского музея СПб. в небольшом итальянском городе Печчоли, расположенном между Пизой и Флоренцией, известный журналист и историк культуры Франческо Бигацци (впоследствии атташе по культуре Генерального консульства Италии в Санкт-Петербурге), в юбилейный для христианства 2000 год, открыл для посетителей первый в Италии музей коллекции русского религиозного искусства. Здесь находятся великолепные образцы русской иконописи разных школ ХVIII-XX веков, которые зарегистрированы ЮНЕСКО как одно из наиболее полных в Западной Европе. Этот музей русской иконы в Италии имеет непосредственное отношение к открытию в 2007 году в г. Печчоли единственной в Италии Международной школы-мастерской по изучению и реставрации русских икон. Теоретические занятия по истории древнерусской живописи читают ведущие специалисты Гос. Русского музея СПб., а известный российский художник-реставратор Дарья Мальцева ведёт практический курс по реставрации русской иконы. Слушатели курсов помимо обучения совершают ознакомительные поездки в Сергиев Посад, Владимир и другие города России.
Владимирская икона Божией Матери
================================
Бруни Ф. Богоматерь с младенцем. 1840-1850 е гг.
Бруни Ф. Голова Мадонны